ಕೂಪ ಮಂಡೂಕ – ಹೊಸ ಠರಾವು ಮತ್ತು ಅದರ ನೆಲೆ

ಮಾಧವ ಕುಲಕರ್ಣಿ

    ‘ಕೂಪ ಮಂಡೂಕ’ಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಅಡಿಗರ ಮಹತ್ವದ ಕವನಗಳೆಲ್ಲ ವಿಚಾರದ ಆಕರದ ಮೇಲೆಯೇ ರೂಪಿತವಾದವು (conceptual) ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ.ಅದೆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಈ ಎಲ್ಲ ಕವನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪುರಾಣದಿಂದ ಆಯ್ದ ಪ್ರತಿಮೆ, ಸಂಕೇತಗಳು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳ ಅರ್ಥದ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸದಿದ್ದರೆ ಕವನದ ಅರ್ಥದ ವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೂ ಉಂಟು. ’ಭೂಮಿಗೀತ’ ’ಭೂತ’ ಮತ್ತು ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಗಳು ಈ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಕವನಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರಿದಂಥವು. ’ಕೂಪ ಮಂಡೂಕ’ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿ ಕವನ ರಚಿಸುವ ಧೋರಣೆಯಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಹತ್ವದ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ದ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಇಂದು ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿದೆ. ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣವೂ ಇದೆ: ’ಕೂಪ ಮಂಡೂಕ’ದ ನಂತರ ಬಂದ ’ಶ್ರೀ ರಾಮನವಮಿ ದಿವಸ’ ಹಾಗೂ ’ಡೊಂಕು ಬಾಲಕ್ಕೆ ಚಿನ್ನದ ನಳಿಗೆ’ಯಂತಹ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರು ಮತ್ತೆ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿ, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದ ’ಅಜ್ಜನೆಟ್ಟಾಲ’ದಲ್ಲಿ ’ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ದಲ್ಲಿಯ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಕಾಣುವುದರಿಂದ ವಿಚಾರದ ಆಕಾರ ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವೆ ಈ ನಾಡಿನ ಕವಿಯೊಬ್ಬರು ಏಕೆ ತುಯ್ಯುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಕಾಡುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಕಾರಣ. ಇದಲ್ಲದೆ ಅಡಿಗರ ನಂತರ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವವರು ವಿಚಾರದ ಆಕಾರದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದ ಅಡಿಗರ ಕವನಗಳಿಗೂ ಹಾಗೂ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕವಿಗಳ ಕವನಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ -ವೈಷಮ್ಯಗಳು ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದೆಂಬ ಆಶೆಯೂ ಇದೆ.

    ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮಾತಿನ ಮಧ್ಯದಿಂದ ಕವನ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ನುಡಿಯ ಕೊನೆಯ ಶಬ್ದ ‘ಸಖ’, ಮೊದಲ ನುಡಿ, ಇದೆಲ್ಲ ಒಬ್ಬ ಗೆಳೆಯನನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಗೆಳೆಯನ ರೂಪರೇಷೆಗಳು ದೈಹಿಕ ರೂಪರೇಷೆಗಳಾಗಿ ಮೂಡಿಬಾರದೆ ಸಂಬಂಧದ ರೂಪರೇಷೆಗಳು ವ್ಯಕ್ತಪಟ್ಟಿವೆ. ಕವನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಬರುವ ‘ನೀನೆಲ್ಲಿ ಈಗ’ ಎಂಬ ಪದಗಳು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವ ವಸ್ತುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಗಿರುವ ಖೇದವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೇ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಧೋರಣೆಯನ್ನೂ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಹಾಯಿಯನ್ನುರುಟುರುಟು’ ಊದಿದ ಸಖ ಇವನಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಬಾಲ್ಯದ ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನನ್ನು ಕವಿ ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಬೋಧಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಗೆಳೆಯ ‘ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕು ರಹದಾರಿ ಗಿಟ್ಟಿಸಿ’ದವನು. ‘ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕು’ ಶಬ್ದ ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಖ ಸಹ ಪಯಣಿಗರಾಗಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಗೆಳೆಯ ಬೇರೆಯ ಒಂದು ನಡುಗಡ್ಡೆಗೆ ‘ಕೈ ಕೊಟ್ಟ’. ಇಡೀ ಮೊದಲ ನುಡಿಯೇ ಒಂದು ದೀರ್ಘವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿದೆ.

    ಎರಡನೆಯ ನುಡಿ ಕೂಡ ಗೆಳೆಯನನ್ನು ಸಂಬೋಧಿಸುವ ವಾಕ್ಯವೇ. ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಹಪಯಣಿಗನಾಗಿದ್ದ ಗೆಳೆಯ ಇಲ್ಲಿ ತೋಟದೊಳಗಡೆ ಇರುವ ಜೊತೆ ಆಟಗಾರನ ರೂಪ ತಾಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಟ ನಡುದಾರಿಯನ್ನು ತೇಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿರುವ ತಂಗೊಳ ಮೂಗುಮಟ ಕುಡಿದಿದೆ. ಈ ತಂಗೊಳದ ದಡಕ್ಕೆ ‘ಟಾಂಗು ಕೊಟ್ಟು’ ವಿಶಾಲ ನೀಲದೆಡೆಗೆ ನಡೆದಿದ್ದಾನೆ ಗೆಳೆಯ. ತೋಟ ಹಾಗೂ ತಂಗೊಳದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿದಂತಾಗಿದೆಯಲ್ಲದೆ, ಅವುಗಳ ಸ್ಥಾನಗಳೂ ಕವನದಲ್ಲಿ ಖಚಿತಗೊಳ್ಳುವಂತಾಗಿದೆ. ಕವಿ ‘ಕಮಂಗಿ ಕಣ್ಣು’ ಬಿಡುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಗೆಳೆಯ ‘ವಿಶಾಲ ನೀಲ’ವನ್ನು ಸೇರಿರುವ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರ ಸಖನೊಡನೆ ಕಡಿದು ಹೋದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕವಿಯ ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಗೇ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವ ಕೊಟ್ಟು ಚಿತ್ರೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಎರಡು ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆ ಭೂತಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು.

    ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಕವನ ವರ್ತಮಾನದೆಡೆಗೆ ಚಲಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಮೈ ಹೇರಿ ಇಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಿದ್ದೇನೆ ತಬ್ಬಲಿ ಹಾಗೆ’ – ಎಂಬ ಸಾಲಿನಿಂದ ಮೂರನೆಯ ನುಡಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಗೆಳೆಯನನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ‘ತಬ್ಬಲಿ’ಯಾಗಿರುವ ಮಾತು ಬರುವುದರಿಂದ ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನೊಡನೆಯ ಸಂಬಂಧ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದು, ಉಳಿದ ಸಂಬಂಧವೆಲ್ಲ ತಬ್ಬಲಿತನವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸದಂತಹ ಸಂಬಂಧ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಈಗ ‘ಹೂವು, ಬಳ್ಳಿ ಮರ, ಪೊದೆ, ಪೊಟರೆ ಮುಖ ತಿರುಗಿಸುತ್ತ ಕಿಲಕಿಲ ನಗುತ್ತವೆ.’ ಎರಡನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿಯೇ ತೋಟಕ್ಕೆ ಮನುಷ್ಯರೂಪವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಹೂವು, ಬಳ್ಳಿ, ಮುಂತಾದುವು ಮನುಷ್ಯರ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ‘ತಬ್ಬಲಿ ಹಾಗೆ’ ಬಿದ್ದ ಕವಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಹೂವು ಗಿಡ ಮುಂತಾದುವು ‘ಕಿಲಕಿಲ’ ನಗುತ್ತವೆ. ಇಷ್ಟಲ್ಲದೇ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲೂ ಬೇಟೆಗಾರರ ಅಪಹಾಸ್ಯದ ಪಹರೆ. ‘ಕಿಲಕಿಲ’ ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಗುವಿನ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾಗುವುದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಆ ಪದಗಳನ್ನು ತಬ್ಬಲಿಯನ್ನು ನೋಡಿ ನಗುವ ನಗೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ಇಡೀ ಸನ್ನಿವೇಶದ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋಟದ ರೂಪ ಸಾವಕಾಶವಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ: ಸಖನು ಕವಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ತಾಣವಾಗಿರುವವರ ಜೊತೆಗೆ, ಹೂವು, ಗಿಡ, ಬಳ್ಳಿ, ಪೊದೆ, ಪೊಟರೆಗಳ ನಡುವೆ ಯಾವ ಭೇದಭಾವವೂ ಇಲ್ಲದ ಸ್ಥಳ ಈ ತೋಟ.

    ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿ, ಈ ತೋಟದೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಗಿಡಗಳ ಒಂದು ಗಹನವಾದ ಚಿತ್ರ. ಎಲೆ ಹಳದಿಯಾಗಿರುವ ಮುದಿಹಲಸಿನ ಮರ ‘ಬಿಸಿಲು ಸಾರಾಯಿ’ ನೆತ್ತಿಗೇರಿ ಇಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದೆ. ತನ್ನ ಜೀವನದ ಉದ್ದೇಶವಾದ ಬಾಳೆಗೊನೆಯನ್ನು ಹೊರಹಾಕಿ, ಮಾಡಲು ಇನ್ನಾವ ಕಾರ್ಯವೂ ಇಲ್ಲದೆ ‘ಹಿಂಡುಹಿಳ್ಳುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣವೂರಿ’ ಬಾಳೆಯ ಗಿಡ ಬಂದು ನಿಂತಿದೆ. ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳು ಎರಡು ಧೋರಣೆಗಳನ್ನೇ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಹಲಸಿನ ಮರ ಮುಪ್ಪನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಯೂ ಉದ್ದೇಶ ಸಾಧನೆಯ ತೃಪ್ತಿ ಇಲ್ಲದೆ ಇದೆ. ಅದು ಜೀವಂತವಿದ್ದಾಗಲೇ ಜೀವನದಿಂದ ಮುಕ್ತಿ ಪಡೆಯದ ಜೀವಿ. ಆದರೆ ಬಾಳೆಯ ಗಿಡ ಜೀವಂತವಿದ್ದಾಗಲೇ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಉದ್ದೇಶವಾದ ಬಾಳೆಯ ಗೊನೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿರುವುದರಿಂದ ‘ಜೀವನ್ಮುಕ್ತಿ’ ಹೊಂದಿ ಕ್ರಿಮಿಕೀಟಗಳ ಗುಂಪುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಾಣವೂರಿ’ ನಿಂತಿದೆ. ಬಾಳೆಯ ಗಿಡದ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ‘ಜೀವನ್ಮುಕ್ತಿ’ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಣವೂರಿ’ ಎಂಬ ವಿರುದ್ಧ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿರುವುದರಿಂದ ಬಾಳೆಯ ಗಿಡದ ಇರುವಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

    ೨,೩,೪ನೇ ನುಡಿಗಳು ತೋಟದ ಚಿತ್ರಗಳಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವು ೧ನೇ ನುಡಿಯ ಕಳೆದು ಹೋದ-ಗೆಳೆಯನೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಬೆಳೆಯುವ ಚಿತ್ರಗಳು. ಆದರೆ ಐದನೆಯ ನುಡಿ ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ನುಡಿಗಳಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಸಿಡಿದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರ ಪರಿಪೂರ್ಣಾವಸ್ಥೆಯದು- ‘ಮೋಡಮಳೆಗಳ ಬುಗಿಲು ನೀಗಿ ಮಾಗಿದೆ ಕಾಳು’. ಬೆಳೆಯ ಪರಿಪೂರ್ಣಾವಸ್ಥೆಯ ಈ ರೂಪವಾದ ಮೇಲೆ ‘ಪಾಚಿಗಟ್ಟಿದ ಹಳ್ಳ ಬಾವಿ ಹೊನಲಿನ’ ಚಿತ್ರ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ವಿರುದ್ಧಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಮೊದಲ ಚಿತ್ರ ಆರೋಗ್ಯಪೂರ್ಣವಾದುದು, ಎರಡನೆಯದು ಅನಾರೋಗ್ಯಕರ. ಈ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಬರುವುದು ಗಾಣದ ಚಿತ್ರ: ’ಗಾಣ ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ ಗೋಣಗಾಯಕ್ಕೂಳಿ ಹೇಳುತ್ತಿದೆ ಇದೇ ಪಂದ್ಯದಂತ್ಯ ಮಜಲು’ ಈ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿರುವ ಹೊಲದ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ ಒಳಗೊಂಡಿರಬಹುದಾದ ವಿರುದ್ಧ ಕ್ರಿಯೆಯ ಕೊನೆಯ ಮೆಟ್ಟಲಿನ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ’ಹಲಸು’ ಹಾಗೂ ’ಬಾಳೆ’ ಜೀವನದ ಎರಡು ಅಸಮಾನ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರೆ ಇಲ್ಲಿ ’ಮಾಗಿದ ಕಾಳಿನೊಡನೆ’ ’ಪಾಚಿಗಟ್ಟಿದ ಹಳ್ಳ ಬಾವಿ ಹೊನಲು’ಗಳು ಮೂಡಿ ವಿರುದ್ಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಒಂದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಸಂಗಮವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಗಮವೇ ’ಪಂದ್ಯದಂತ್ಯ ಮಜಲು’ ಎಂದು ಒಂದೇ ಕೇಂದ್ರದ ಸುತ್ತು ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ ಹೇಳುವುದು ಜೀವನದಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವ ವ್ಯಂಗ್ಯವ ಹೊರಹಾಕದೇ ಇದ್ದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ ಮುಟ್ಟುವ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ.

    ‘ಗಾಣ ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿ ಗೋಣಗಾಯಕ್ಕೂಳಿ’ ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ’ಗ’ ’ಣ’ ಹಾಗೂ ’ಳ’ಗಳ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಿಂದ ಗಾಣದ ಸುತ್ತ ತಿರುಗುವ ಎತ್ತಿನ ಭಾವಾಭಿನಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.
    ಕವನ ‘ನೀನೆಲ್ಲಿ’ ಎನ್ನುವ ಪದದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದರಿಂದ, 6ನೇ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ನಿನ್ನ’ ಎನ್ನುವ ಪದ ಸಖನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿಯೇ ಬಳಸಿದ್ದು. ಆದರೆ ’ಹೆತ್ತು ಸುಸ್ತಾದದ್ದೇ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದ ಲಾಭ’ ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಈ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲು ಈ ಸಖ ಗಂಡೊ ಹೆಣ್ಣೊ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಸಂಶಯವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ’ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕೆ?’ ಎಂದು ಕವಿ ಸಖನನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ’ಒಳಗುಸುರುಕಟ್ಟಿ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳ ಎಬ್ಬಿಸೋ ಮೈಮುಟ್ಟಿ, ಅಟ್ಟು ಹೊರಗೆ’ ಎನ್ನು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ’ಸಖ’ನಿಗೆ ಹೊರಗಿರುವ ಸಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಿಂತ ಕವಿಯ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿದ್ದ ’ಸಖ’. ಕವಿ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಹೆತ್ತು ಸುಸ್ತಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣನಾಗಿ, ಈಗ ಅಲ್ಲಿಂದ ನಿರ್ಗಮಿಸಿ ಕವಿಯನ್ನು ’ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಬಾವಿ’ ಯನ್ನಾಗಿಸಿದ ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಫಕ್ಕನೆ ಗೋಚರವಾಗಿ ಕವನದ ಮೊದಲ ಐದು ನುಡಿಗಳು ಈಗ ಈ ಅರ್ಥದ ಛಾಯೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಅರ್ಥದ ಪದರುಗಳನ್ನೇ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ’ಒಳಗುಸುರುಕಟ್ಟಿ’ ಈ ಸಖ ಈಗ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ, ಆರೋಗ್ಯಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಬೇಕಿದೆ. (ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯ ಗಾಣದ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳ ಬೇರುಗಳಿವೆ; ’ವಬ್ಬಿ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದ ’ಗಾಣ’ದ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಶಬ್ದ) ಸಖ ಒಳಗೆಯೇ ಇರುವವನಾದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವನ ರೂಪವನ್ನು ಹಿಡಿಯಬೇಕೆಂಬುದೇ ಇಡೀ ಕವನದ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನ ವರ್ಣನೆ ದೇಹದ ರೂಪರೇಷೆಗಳ ವರ್ಣೆನೆಯಾಗದೇ, ಸಂಬಂಧದ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗಿಯೇ ಏಕೆ ಉಳಿಯುತ್ತದೆಂಬುದು ಈಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

    ಸಖ ಕವಿಯ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವನು, ಈ ಮೊದಲು ಕವನಗಳನ್ನು ಹೆರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದು, ಈಗ ನಿರ್ಗಮಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಆರನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪಡೆದ ಮೇಲೆ ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯಸ್ಫೂರ್ತಿ (poetic urge)ಯ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದ ಕವನವೂ ಹೌದು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಖ ಅಂತರಾಳದಲ್ಲಿಯೇ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಪಡೆದವನೆಂದ ಮೇಲೆ ೨,೩,೪ನೇ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಟ, ತೋಟಕ್ಕೆ ಮನುಷ್ಯನ ರೂಪವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿ ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಹಲಸು, ಬಾಳೆಗಳು ಕೆಲವು ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವುದು-ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕವಿ ಸಖನ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ, ಒಂದು ರೂಪ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಎಂಬುದು ಖಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂರು ನುಡಿಗಳು ಕವಿಯ ಮಡಿಚಿಟ್ಟ ಮನಸ್ಸಿನ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪದರಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಕವನದ ಸಾಂದ್ರತೆಯ ಹಾಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ಅರಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ.

    ನಾಲ್ಕನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬಾಳೆಯಗಿಡ ಬಾಳೆಯ ಗೊನೆಯನ್ನು ಹೆತ್ತು ‘ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ’ವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಕವಿ ಕವನಗಳನ್ನೂ ಹೆತ್ತೂ ಜೀವಿಸಿರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಬಾಳೆ ಸೃಷ್ಟಿಯ ನಿಯಮಕ್ಕನುಸಾರವಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಜೀವಿಯಾದ್ದರಿಂದ ಬಂಜೆತನದ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಅದಕ್ಕೆ ಅಸಾಧ್ಯ; ಆದರೆ ವಿಚಾರಿಸುವ ಜೀವಿಯಾದ ಕವಿಗೆ ಕವನಗಳನ್ನು ಹೆತ್ತು ‘ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕೆ?’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಸಹಜ.

    ಏಳನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಸಖ’ನನ್ನು ಬಯಸಿ ಕವಿ ಮತ್ತೆ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಂದ ‘ಮಂತ್ರಗಂಬಳಿ’ಯ ಮಾಟದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈಗ ಆ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಹೊದೆದಪ್ಪಿದ ತಕ್ಷಣ ಬರುವುದು ಸಾವು. ಕವಿಯನ್ನು ನದಿಯ ಹಾಗೆ ಧುಮುಕಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ಈಗ ‘ಕಡಲ ಕರೆ’ಯೊಂದಕ್ಕೇ ಇದೆ. ಜೀವಂತನಾಗಿದ್ದ ಸಖ ನಿರ್ಜೀವವಾಗಿರುವ ಮಂತ್ರಗಂಬಳಿಯ ರೂಪ ತಾಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ಜೀವವಾಗಿರುವ ತೋಟ ಕವಿಯ ಅಂತರಾಳದ ಕ್ರಿಯೆಯ ತಾಣಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಎರಡನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯರೂಪದಿಂದ ಆರೋಪಿತವಾಗಿದೆ.

    ಎರಡನೆಯ ಭಾಗವೆಲ್ಲ ನೆನಪಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿದೆ. ಭೂತದಿಂದ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೂ ಬಾಹ್ಯದಿಂದ ಆಂತರಿಕಕ್ಕೂ ನಡೆಯುವ ಲಂಬಚಲನೆ ಈ ಕವನದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ.

    ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಕೊನೆಗೆ ಬರುವ ಕಡಲು ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಪ್ರಾರಂಭದ ಮೂಲ. ಮೊದಲ ಸಾಲು ‘ಹಾಜರಾಗುತ್ತಿದ್ದೆ’ ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದರಿಂದ ಇದು ನೆನಪಿನ ಪ್ರಾರಂಭ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲು ಕವನದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗವಾಗುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆಗೆ ಒಂದು ಸಾಕ್ಷಿ: ‘ಹೊಯಿಗೆಗೆರೆ ತುದಿಗೆ ತುದಿಗಾಲ ದಿಗಿಲು’ ‘ತುದಿಗಾಲ ದಿಗಿಲು’ ಒಂದು phrase ಆಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಚಿಕ್ಕ ಬಾಲಕನೊಬ್ಬ ಸಮುದ್ರ ನೋಡಿ ಬೆರಗಾಗಿ ಪ್ರತಿದಿನ ಸಮುದ್ರದಂಡೆಗೆ ತುದಿಗಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡುವ ಚಿತ್ರ ಇದು. ಆದರೆ ‘ಗೆ’ ಹಾಗೂ ‘ತು’ಗಳ ಪರಿವರ್ತನೆಯಿಂದ ಚಿಕ್ಕ ಬಾಲಕನ ದಿಗಿಲಿನ ಬೆಳವಣೆಗೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿನಯಗೊಂಡಿದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಮುಂದಿನ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರದ ತೆರೆಯ ಏರಿಳಿತಗಳ ಯಶಸ್ವೀ ಭಾವಾಭಿನಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ.

    ನಾನಿರಲು ಕಡಲ ನೊರೆ ಬಗೆವ ಬಂಗಾರ ಗೆರೆ.

    ತೇರ ತುದಿ ಕಳಸ ಮುನ್ನುಗ್ಗುತಿರಲು.

    ಸಮುದ್ರದ ಮರಳು ಹಾಗೂ ನೀರು ಕೊಡುವ ಗೆರೆಯನ್ನು ತೇರಿನಂತಹ ತೆರೆಗಳು ಸೀಳುವ ಈ ಚಿತ್ರ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರವನ್ನು ನೋಡುವ ಕವಿಯ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ತೋರುಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮುದ್ರದ ನೆನಪು ಈ ಭಾಗದ ಎರಡನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನ ನೆನಪಿಗೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಸಣ್ಣಪಾತಿಗೆ ಹಾಗೂ ಪುಟ್ಟ ಹಾಯಿಯ ಕಂಬಕ್ಕೆ ಪಟ ಕಟ್ಟಿ ಹುಟ್ಟಾಡಿಸುವ ಸಖ ಇಲ್ಲಿ ‘ತಕ್ಕ ತಕ್ಕ’. ‘ತಕ್ಕ’ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ೧. ಯೋಗ್ಯವಾದ ೨. ಒಳ್ಳೆಯ ಮನುಷ್ಯ. ಆ ಚಿಕ್ಕ ದೋಣಿಗೆ ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುವುದಕ್ಕೇ ಆ ಸಖ ಯೋಗ್ಯ ಹಾಗೂ ಆತ ಒಳ್ಳೆಯ ಮನುಷ್ಯ. ನೆನಪಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿರುವ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಸಖನ ಸ್ಥಾನಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ಒಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವುದರಿಂದ, ಈಗ ಸಖ ಒಬ್ಬ ಯೋಗ್ಯ, ಒಳ್ಳೆಯ ಮನುಷ್ಯ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಏನೂ ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಕವಿಯ ಹಾಗೂ ಸಖನ ಸಂಬಂಧ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟೇ ಸಂಕೀರ್ಣವೆನ್ನಿಸಿದ್ದರೂ, ಇಂದು ಅವನ ಬಗ್ಗೆ ಬೇರೆ ಒಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ಆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಸಂಕೀರ್ಣವಲ್ಲದ ಪದಗಳು ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

    ಪುಟ್ಟ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ‘ಸರಳ ರಭಸ’ದಿಂದ ಬಂದ ಈ ಸಖ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಕವಿಯನ್ನು ‘ಮೈ ಕೊಂಕಿ, ಕೈ ಚಾಚಿ’ ಬಾಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈಗ ಈ ಸಖ ಸಮುದ್ರದಿಂದ ಬಂದವನೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ೯ನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕವಿಯ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿದೆ ಎಮ್ಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಮೇಲೆ, ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮುದ್ರ ಹಾಗೂ ಸಖ, ಕವಿಯ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಕವನ ಬರೆಯುವ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಈ ಭಾಗದ ಮೊದಲ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆ, ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ತೋಟದ ವರ್ಣನೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ಎಂಬುದನ್ನುನೋಡಬಹುದು. ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಧ್ವನಿ ಏಕಾಗ್ರಚಿತ್ತವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ಕವಿಯ ಧ್ವನಿಯಾದರೆ, ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬಣ್ಣದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಧ್ವನಿ ಇದೆ.

    ಈ ಭಾಗದ ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನೊಡನೆ ’ಏಳು ಕಡಲುಗಳ ತೆರೆಯೇರಿ’ ಕೊನೆಗೆ ಸಮುದ್ರದಿಂದ ಹೊರತಾದ ’ಕಮರಿಗಳಲ್ಲಿ’ ಹಗಲಿಡೀ ತೇಕಿದ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಕೊನೆಗೆ ’ಮಳೆಬಿಲ್ಲು, ಮಣಿಸರಕು’ಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ’ಭಾರಕೆ ಸುಸ್ತಾದ ತರಣಿ’ ತಾನೇ ದಂಡೆಗೆ ಹೋಗುವ ಬದಲು ’ರತಣಿಗೆ ಕಿನಾರೆ ತಾಗುತ್ತದೆ’ (ಮಳಿಬಿಲ್ಲು ಮಣಿ ಸರಕುಗಳನ್ನು ತರಣಿ ಹೊರುವುದು, ಕವಿಯ ಮೊದಲಿನ ರಮ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆದು ಅನುಭವದ ಅಸಾಧ್ಯತೆಯ ಮೇಲೆ ಕವನ ರಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸೂಚನೆಯಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಕವನವನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಸರಳಗೊಳಿಸಿದಂತಾಗಬಹುದೆಂಬ ಭಯವೂ ನನಗಿದೆ)
    ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖನೊಡನೆ-’ಕತ್ತಲ ಕಡಲ ನಡುವೆ ನಡುಗಡ್ಡೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಇರುಳಿಡೀ ತಳಮುಳುಗು ಬತ್ತಲಾಟ’. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ’ನಡುಗಡ್ಡೆ’ ಎಂಬ ಪದ ಒಂದು ವಿಷಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ: ಸಖನೊಡನೆ ತರುಣಿ ಇರುವಾಗ ಕವಿ ಇದ್ದ ದಂಡೆ ಬೇರೆ ಹಾಗೂ ಈ ತರಣಿ ತಲುಪಿರುವ ಕಿನಾರೆ ಬೇರೆ. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಕೂಡಿ ಹೆತ್ತ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿಗೂ ಸಖನದೇ ಮೊಹರು. ಅದೊಂದು ಟಂಕ. ಟಂಕ ಶಬ್ದಕ್ಕಿರುವ ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ೧. ಮೊಹತು ಒತ್ತಿದ ಒಂದು ನಾಣ್ಯ ೨. ಅಭಿಮಾನ. ಸಖ ಹಾಗು ಕವಿ ಹೆತ್ತ ತತ್ತಿ ನೋಡಲು ಅಂದವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಯಾವ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಹೊಂದದೆ ಇರುವ, ಸಖನ ಆಭಿಮಾನವನ್ನು ಹೊತ್ತ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿಯಾಗಿದೆ.
    ಸಖ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ’ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿ’ ಕವಿಯ ಮೊದಲಿನ ಕಾವ್ಯದ ಬರಡುತನಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಆ ಅರಿವಿಗೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

    ಐದನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಭ್ರಮೆ ಸುಂದರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ಹಾಗು ಸಖನ ’ಸಂಯೋಗ ಘಟನೆ’ ’ಕೋಟಿ ಕೋಟಿಯ ಕಂಠ ಬಾಹುಬಲಕ್ಕೂ ಮೂಲ’ ಎಂದು ಕವಿ ತಿಳಿದಿದ್ದ. ಆಗ:
    ಪ್ರತಿನಿಮಿಷವೂ ಮಹಾಜಾತ್ರೆ, ತೇರಿನ ಮಿಣಿಗ
    ನನ್ನದೇ ತೋಳು, ನಿನ್ನದೇ ಘೋಷಣೆ
    ನಾಲ್ಕನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ತತ್ತಿಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಹಾಗೂ ಅದು ಸೂಚುಸಿವ ಅರ್ಥಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಈ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ’ಸಂಯೋಗ ಘಟನೆ’ ಎಂಬ ಪದ ಪುಂಜದಿಂದ ಸ್ಪುರಿಸುವ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.
    ಆರನೆಯ ನುಡಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ’ನೀ ದಗಾಖೋರಾ’ ಇನ್ನುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಸಖನನ್ನು ಸಂಶಯದಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ೬,೭ ನೇ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಖ ಭಾಗವತನಾಗಿ, ಕವಿ ಬಲಭೀಮನಾಗಿ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೇಷ್ಟರಿಲ್ಲದ ವೇಳೆ ಆಡಿದ ಆಟದ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಆದರೆ ಭಾಗವತ ಬಾರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಹೆಜ್ಜೆಹಾಕಿ ಕುಣಿದದ್ದಕ್ಕೂ ಎರಡು ಪರಿಣಾಮಗಳಾದವು. ೧. ಹೂಜೆ ಹೋಳಾದದ್ದು, ೨. ಬೆನ್ನ ಬಾಸುಂಡೆ. ಸಖ ಹಾಗೂ ಕವಿಯ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವಿಕೆಯ ಸೂಚನೆ ಈ ನುಡಿಯಲ್ಲಿರುವುದರಿಂದ ಈ ‘ಬೆನ್ನ ಬಾಸುಂಡೆ’ಯೂ ‘ಮಾಯದ ಕಥೆ’. ಏಳನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಟಕ್ಕಾ-ಟಿಕ್ಕಿಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಟಕ್ಕಾ-ಟಿಕ್ಕಿ ಹಿಂದೆಯೂ ಹೋಗದ ಮುಂದೆಯೂ ಚಲಿಸದ ಸಾಧನ. ಒಂದು ಕಡೆ ಕವಿ ಕುಳಿತಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಸಖ. ಕವಿಯ ತೂಕ ಜಾಸ್ತಿಯಾಗಿದೆ, ಆದರೂ ಆಗಾಗ ಸಮತೂಕ ಕೂಡಿ ‘ಇಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆ ಒಜ್ಜೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ’. ಕೊನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಇಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆ’ ಎಂಬುದು ಚಲಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹವಣಿಕೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆಯಾದರೂ ಕವಿ ಹಾಗೂ ಸಖ ಕುಳಿತದ್ದು ಚಲಿಸಲಾರದ ಟಕ್ಕಾ-ಟಿಕ್ಕಿಯ ಎರಡು ಕಡೆಗೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಾಳು ಹಾಗೂ ಪಾಚಿಗಟ್ಟಿದ ಹಳ್ಳ ಬಾವಿ ಹೊನಲಿನ’ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಹಾಗೂ ‘ಬಾಳೆಯ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತತೆ’ ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ವಿರುದ್ಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಸೂಚಿತವಾಗಿರುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಚಲಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಆಶೆ ಹಾಗೂ ಚಲಿಸಲಾರದ ಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಲಾಗಿದೆ.

    ಎರಡನೆಯ ಭಾಗ ಬಾಲ್ಯದ ವರ್ಣನೆಯಾದರೂ ಕೂಡ, ಸಖ ಕವಿಯ ಮೊದಲಿನ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಈ ಭಾಗವೆಲ್ಲ ಆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಹಾಗೂ ಕವಿಗೆ ಇದ್ದ ರಮ್ಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುವ (externalisation) ಒಂದು ಧೀರ ಪ್ರಯತ್ನ.

    ಮೂರನೆಯ ಭಾಗ ವಿಚಾರಸರಣಿಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದರಿಂದ ಅದು ಭೂತದ ಗೀಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ. ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಮುಂದಿನ ಸ್ತರವೇ ಇಲ್ಲಿ ಮೂಡಿರುವುದಾದರೂ ಕವಿ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತಲುಪಿದ ನಂತರ ತನ್ನಲ್ಲಿಯೇ ವಿಚಾರಿಸುವ ಕಾಯಕವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕೈಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಭಾಗದ ವಿಚಾರ ನಡೆಯುವುದು ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ:

    ಈಗ ಬಂದಿದೆ ಹಣ್ಣು ಬಿದ್ದು ಕೊಳೆಯುವ ಕಾಲ

    ಹಸುರಿನ ಬುಡಕ್ಕೊರಲೆ ಹಿಡಿವ ಕಾಲ

    ತೇರ ಹಲಗೆಗೆ ಸುರುಬು ತಗಲಿ, ಮಿಣಿಹುರಿ ಲಡ್ಡು

    ಹಿಡಿದು ಹಿಸಿಯುವ ತೇವ ಇಳಿವ ಕಾಲ.

    ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿನ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಮೊದಲ ಭಾಗದ ೩ ಮತ್ತು ೪ನೇ ನುಡಿಯೊಂದಿಗೆ, ಮೂರನೆಯ ಸಾಲು ಎರಡನೇ ಭಾಗದ ೫ನೇ ನುಡಿಯೊಂದಿಗೆ ಹಾಗೂ ನಾಲ್ಕನೇ ಸಾಲು ಎರಡನೇ ಭಾಗದ ಮೊದಲ ನುಡಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧವಿರಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ನುಡಿಯ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಮೊದಲಿನ ಭಾಗದ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಫುಲ್ಲಿತವಾದವುಗಳಾದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಅವೇ ಚಿತ್ರಗಳ ಅವನತಿಯ ರೂಪ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ.

    ಎರಡನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುವ ಧ್ವನಿ ಇನ್ನೂ ಗಾಢವಾಗುತ್ತದೆ. ಟಕ್ಕಾಟಿಕ್ಕಿಯ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಎರಡನೇ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಒಜ್ಜೆ ಎನಿಸಿರಲಿಲ್ಲ ಇಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಸಖನ ಸಂಬಂಧ ತಾನಾಗಿಯೇ ಕಳಚಿಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸಾವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಧೋರಣೆ ಇದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಖ ಕುಳಿತ ತುದಿ ಆಗಲೇ ಅಂತರಾಳವನ್ನು ಸೇರಿದೆ. ಕವಿಗೆ ವಯಸ್ಸು ನಲವತ್ತಾಗಿ ಚಾಳೇಶ ಧರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸಖನ ‘ಚಹರೆ’ ಕಾಣಿಸದಾಗಿದೆ. ಖೇದಕ್ಕೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಡುವ ದೃಶ್ಯ ಇದಾಗಿದ್ದರೂ ಈ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಅತಿ ಭಾವುಕತೆ ನುಸುಳಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

    ಮೂರನೇ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಖ ತನ್ನ ಚಹರೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಕೇವಲ ಧ್ವನಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ; ‘ಕೇಳುವುದು ನಿನ್ನ ಸ್ವರ ನೂರು ದಭದಭೆ ಹಾಗೆ’, ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಅರಿವು ಕವಿದಿದ್ದಾಗ ಸಖನ ಧ್ವನಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ಸೂಚನೆ ಬಾರದೆ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ ಅವನ ಧ್ವನಿ haunting ಆಗಿ ಕವಿಗೆ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈಗ:

    ಕುಳಿತಲ್ಲೆ ಕೊನರುವುವು ನೂರು ಬಿಳಲು

    ಒಣಗುವುವು ಕುಡಿ ಹೊರಗೆ ಗಾಳಿ ತಾಗಿದ ನಿಮಿಷ

    ಸೇರಿಕೊಳ್ಳದೆ ನಿನ್ನ ಮೂಲ ಧಾತು

    ಸಖನ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ, ಸಂಬಂಧ ಕಳಚಿದ ನಂತರ, ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನಿಸ್ತೇಜವಾದಾಗ, ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಎನ್ನುವ ಯಾವ ಕಾರ್ಯವೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಅರಿವೇ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿಯನ್ನು – ‘ಒರತೆ ಬತ್ತಿದ ಹಾಳು ಬಾವಿ ಹಾಗೆ ಇರಬೇಕೆ? ಒಳಗುಸಿರುಕಟ್ಟಿ ಕುದಿವಬ್ಬಿಗಳ ಎಬ್ಬಿಸೋ ಮೈ ಮುಟ್ಟಿ, ಅಟ್ಟು ಹೊರಗೆ’ – ಎನ್ನುವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಅದೇ ಸಖನನ್ನು ನಂಬಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋದಾಗ ತಾನು-ಅವನು ಸೇರಿ ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಲ್ಲದ ಚಿನ್ನದ ತತ್ತಿಯ ರೂಪದ್ದು ಎನ್ನಿಸಿದೆ. ಆದರೆ ಅಂಥ ಒಂದು ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದೆ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆನ್ನುವ ಸೂಚನೆ ಈ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದು, ಇದೇ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

    ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಧ್ವನಿ ಮಾತನಾಡುವ ಕವಿಯ ಧ್ವನಿ. ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದ ಯೋಚಿಸುವ ಧ್ವನಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಮೊದಲಿನ ಮೂರು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಹಾಗೂ ಸಖನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರ ನಡೆದಿದ್ದರೆ, ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನ ಹಾಗೂ ಧೋರಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ.

    ಏಳು ಹೊಂಡದ ನೀರು ಕುಡಿದ ಮಂಡೂಕಯ್ಯ

    ನಾನು; ಕುಪ್ಪಳಿಸುವುದೆ ನನ್ನ ಧರ್ಮ;

    ನೆಲದಿಂದ ಕೆಳಕೊಳ್ಳಕ್ಕೆ, ಮತ್ತೆ ಮೇಲುನೆಲಕ್ಕೆ;

    ಎರಡಕ್ಕು ತೂಗುವುದು ನನ್ನ ಕೆಲಸ.

    ಇಲ್ಲಿಯ ‘ಏಳು ಹೊಂಡಗಳು’ ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಏಳು ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಏಳು ಸ್ತರಗಳೆ. ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಹಾಗೂ ಅವನ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸೂಚನೆಗಳು ಸಿಕ್ಕಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯ ಏಳು ಹೊಂಡಗಳು ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಏಳು ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ‘ನೆಲದಿಂದ ಕೆಳಕೊಳಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ಮೇಲು ನೆಲಕ್ಕೆ’ ತೂಗುವುದೇ ಕವಿಯ ಕೆಲಸ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ನೆಲವನ್ನು ಬಾಹ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸೂಚನೆಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ.

    ಮುಂದಿನ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ‘ಊದೂದಿ ಏದೇದಿ ನೆಲದೊಳೊದ್ದಾಡಿದೆ ಇನ್ನಾದರೂ ಕೂಪಕಿಳಿವುದೆ ಸರಿ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಸಖನ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರ ಏಳು ಹೊಂಡದಲ್ಲಿ ಕುಪ್ಪಳಿಸುವ ತನ್ನ ಧರ್ಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕವಿ ನೆಲದಲ್ಲಿ ಊದೂದಿ ಏದೇದಿ ಒದ್ದಾಡಿದ್ದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ‘ಇನ್ನಾದರೂ ಕೂಪಕಿಳಿವುದೆ ಸರಿ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಹೊಂಡದಲ್ಲಿ ಓಡಾಡುವುದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಧ್ವನಿ ಇದೆ. ಇದಲ್ಲದೇ ಇಲ್ಲಿ ‘ಕೂಪ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ‘ಪ್ರೀತಿಯವ’ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥ ಇದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. (‘ಕೂಪವರಿಗೆ ಹೇಳುವೆನು ಕೂಲಸ್ಥಳಂಗಳೆಲ್ಲವನು’ – ಬಸವೇಶ್ವರ ವಚನ) ಈ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕೂಪವನ್ನು ಕಿತ್ತೊಗೆಯಬೇಕೆಂಬ ಸೂಚನೆಯೊಡನೆ ಪ್ರೀತಿಯ ಸಖನ ಅಂತರಾಳದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಬೇಕೆಂಬ ಸೂಚನೆ ಕೂಡ ಇದೆ. ಆಮೇಲೆ:

    ನುಣ್ಣನೆಯ ಕೆಸರ ಬಸಿರಲ್ಲಿ ಹೂತಡಗುವೆನು;

    ಊದಿಳಿದು ಮೈ ತಿಳಿವುದೊಂದೇ ಗುರಿ.

    ಕವಿಯ ಭಾರ ಪ್ರಾರಂಭವಾದಂತೆ ಸಖನೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವೂ ತೆಳುವಾಗುತ್ತ ನಡೆದಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕವನದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈಗ ‘ಊದಿಳಿದು’ ಸಖನೊಡನೆ ಸಂಬಂಧವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅಂಥದೇ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಬಮ್ಧ ಸ್ಥಾಪನೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲ ಕವನದ ಕೊನೆಗಿದೆ. ಮೂರನೆಯ ನ್ಡಿಯಲ್ಲಿ ಊದಿಳಿದ ಮೇಲೆ:

    ಗಾಳಿ ಹಗುರಿನ ಚಿನ್ನ ಹಳದಿ ಮೈ ಜಿಗಿಯುವುದು

    ತಿಳಿನೀರ ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಮೇಲೆ ಕೆಳಗೆ.

    ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಮೊದಲಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪಡೆದ ಮೇಲೆ ‘ತುದಿಗಾಲ ದಿಗಿಲು’ ಪಡೆದು ‘ಹೊಯಿಗೆ ಗೆರೆ’ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಸಮುದ್ರ ವೀಕ್ಷಿಸುವಾಗ ಬಂದ ತರಣಿ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಬಂದೇ ತೀರುತ್ತದೆಂಬ ಭರವಸೆ ಇಲ್ಲ. ಸಖನೊಡನೆಯ ಅನುಭವ, ಅದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ಅವನ ಧ್ವನಿಯ ವ್ಯಾಮೋಹದ ಅರಿವು-ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಅರಿವನ್ನು ಪಡೆದಮೇಲೆ ಕೇವಲ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಊದಿಳಿದು ಮೊದಲಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪಡೆದರೆ, ‘ತರಣಿ’ ಬರುವದೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ:

    ದಡದ ಹಸಿಹುಲ್ಲು ಮೇಲೊರಗಿದರೆ ಮೈದಡವಿ

    ತರಣಿ ತಬ್ಬುವುದೆ ನಾನುಲಿವ ವೇಳೆ

    ‘ಉಲಿವ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ‘ತರಣಿ’ ಬರುವ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದ ಕಲ್ಪನೆಯ ಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

    ನಾಲ್ಕನೆ ನುಡಿ ಮೊದಲ ಭಾಗದ ತೋಟದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ, ‘ಕಿರಾತ ಲೇವಡಿ’ಯ ಪಹರೆ ಇದ್ದಾಗ. ಹಿಂಡು ಹಿಳ್ಳುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣವೂರಿ ನಿಂತ ಬಾಳೆ ಇದ್ದಾಗ, ಕವಿ ಅಲ್ಲಿಯ ನೊಣಗಳನ್ನು ತಿಂದರೆ ತೋಟ ಹುಲುಸಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಬಾಳೆಗೆ ಕಾಯಕಲ್ಪವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಹೊಸ ಅರಿವು. ಆದರೆ ಈಗ ಅರಿವಿನ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕವಿಗೆ ಸಂಶಯವಿದೆ; ಅದಕ್ಕೆ ಈ ಅರಿವು ಬಂದಮೇಲೆ – ‘ಇದನರಿಯಲೂ ಕಳೆದೆ ಬಹಳ ತೆರಪ!’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

    ಕೊನೆಯ ನುಡಿ ಈ ಅರಿವಿನ ಮುಂದಿನ ಮೆಟ್ಟಿಲು. ಸಖನ ನಗೆಯನ್ನೇ ಮೊಳಗುತ್ತಿರುವ ಮಲ್ಲಿಗೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಅವನ ನಲ್ಮೆಯ ನೆಳಲನೀವ ಮಾವಿದೆ. ಅವನ ಒಲವನಪ್ಪಿ ತೋರುವ ಕೊಳದ ಕೆಸರಿದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ತೋಟದ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ ಬಾಳೆ, ಮುದಿ ಹಲಸು ಹಾಗೂ ಹಿಂಡು ಹಿಳ್ಳುಗಳ ಅರಿವಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದರೆ. ಈಗ ಮಲ್ಲಿಗೆ ಮಾವು ಹಾಗೂ ಕೊಳದ ತಳಕೆಸರಿನ ಅರಿವೂ ಬಂದಿದೆ. ಮೊದಲ ಭಾಗದ ತೋಟದ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಜೀವಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡಲಾಗದ ಜೀವನ್ಮುಕ್ತ ಬಾಳೆ ಹಾಗೂ ಹಲಸು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಜೀವಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡಬಹುದಾದ ಮಾವು ಕೂಡ ಸೇರಿದೆ. ಆದರೆ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿನ ಸಖನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿಯದು; ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಖ ಮಲ್ಲಿಗೆ, ಮಾವು ತಳಕೆಸರುಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುವುದು ‘ಕೂಪಕ್ಕಿಳಿವುದೆ ಸರಿ’ ಎಂಬ ಜರೂರಿನ ಅರಿವಿನ ನಂತರ ನಡೆಯುವಂಥದು ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

    ಸಖ ಕಾವ್ಯಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಇನ್ನೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡಬಹುದಾದ ಬಾಹ್ಯವಸ್ತುಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಆ ಕಾವ್ಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ನೋಡುವ ಹಂಬಲ ಕವನದ ಕೊನೆಗಿದೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬುದೇ ಹೊಸ ಠರಾವು.

    ಗೆಳೆಯನೊಬ್ಬನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಆ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಅಮೂರ್ತ ಹಾಗೂ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ರೂಪಕ್ಕೆ ಆಕಾರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಅಮೂರ್ತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವೇ ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’. ಆದರೆ ಇದು ಕವನದ ಒಂದು ಸ್ತರ ಮಾತ್ರ. ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ವಿವಿಧ ಮಜಲುಗಳು. ಆದರೆ ಈ ಸಂಬಂಧದ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಮೂಲಕಾರಣನಾದ ಸಖ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗುವುದರಿಂದ, ಅಡಿಗರು ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಮೂರ್ತರೂಪ ಕೊಡಲು ಜೀವನದಿಂದ ಆಯ್ದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನೇ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ನಿಜವಾದ ಕವಿ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಹೇಗೆ ಕೆಚ್ಚಿನಿಂದ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದನ್ನು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ನಿರೂಪಣೆಯಿಂದ ಮೂರ್ತದೆಡೆಗೆ ತಕ್ಕದಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಮಂತಗೊಳಿಸಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದದ್ದನ್ನೂ ಸಮದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದೇ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯಕರ್ಮವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ‘ಕೂಪ ಮಂಡೂಕ’ ಆ ಕೆಲಸವನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನಿರ್ಮಹಿಸಿದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕನ್ನಡದ ಯಾವ ಕವನವೂ ‘ಕೂಪಮಂಡೂಕ’ದ ಸಾಧನೆಯ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

    One Comment

    1. mogeri janardhana adiga

      navya kavyada janaka

      prathimegala harikara

      moge mogedu mettileri

      avaru huttida uru mogeri

    Leave a Reply